短編ミステリ読みかえ史

2010.02.05

短編ミステリ読みかえ史　【第11回】（2/2）　　小森収



　ウールリッチの小説を読んでしばしば感じるのは、警察の無力ということです。主人公に脅威を与える人物に対して、警察は役に立たない。ストーリイの都合上、そうでなければならないのですが、こんなに役に立たなくていいものなのか。そこで思い出すのがパール・バックの短編「身代金」です。『犯罪文学傑作選』のところで出てきましたね。さらに遡れば、アンブローズ・ビアスのいた19世紀のアメリカを思い出してみましょう。ウールリッチが想定しうる警察は、案外無力だったのかもしれません。
　もちろん、ウールリッチが警察の実力を正確に反映しているというわけではありません。むしろ、印象だけで判断すると、そのあたりいい加減な気がします。ただ、無力な警察を許す社会と読者が存在したであろうとは言えるでしょう。そうした俗世間の印象と結託する。ウールリッチの通俗性というのは、そういうところに顕著なのだと思います。それが証拠に、ウールリッチによく出てくるのは、個人的に主人公に協力し助けてくれる警察官です。「妻がいなくなるとき」「アリスが消えた」「階下で待ってて」「マネキンさん今晩は」「天使の顔」「眼」「送っていくよ、キャスリーン」「靴」と、枚挙にいとまがありません。警察官の捜査力はまことに便利ですが、警察の活躍で解決はさせたくない。結果、突然、警察官のひとりが助けてくれるのです。

　さきほど、ウールリッチは短命な量産家と書きました。数年前に白亜書房から出たコーネル・ウールリッチ傑作短編集（全５巻プラス別巻１）の第１巻『砂糖とダイヤモンド』 には、全作品リストがついていて重宝します。それによると、1935年から39年までの５年間で122の短編を書いていて、この間は１か月に２編というペースです。40年代に入ると数が半減し、44年以降は年に数編となり、やがて作品のない年が出てきます。もっとも、40年の『黒衣の花嫁』を皮切りに、51年の『死刑執行人のセレナーデ』 までは、ほぼ毎年長編を発表していますから、40年代は長編の時代ということになるでしょう。
　30年代の数年間の量産ぶりを見ると、ある程度パターン化した類似作が書かれているのも無理からぬことであると同時に、ヴァラエティに富んだものになっていることも、当然のことのように感じます。似たような形式ばかりで、こなしきれる数ではありません。
　親しい相手を助けるという同じパターンながら、父親の殺した義母の死体を始末すべく息子が奮闘する「死体をはこぶ若者」は、コミカルなクライムストーリイですし、金に困って、もとの雇い主に頼り、断られて殺すというパターンは、シリアスなクライムストーリイで、くり返し用いられました（「毒食わば皿まで」「さらばニューヨーク」ヴァリエーションとして「妄執の影」）。大不況下であることを思い出させますね。
　ウールリッチにも、犯罪を犯す人間を主人公とした小説が、かなりあります。しかし、犯罪者を描いたと言えるのは、ギャングが金でアリバイを買う「七人目のアリバイ」や、逃走するギャングとなった息子を盲目の母親の側から描く「セントルイス・ブルース」といった、例外的な作品です。「わたしが死んだ夜」に典型的なように、市井の善人がなにかの拍子に悪事に手を染める。というよりも、なにか見えない力に追いやられるように犯罪を犯す。さらに、その犯行のために彼や彼女の生活は一変し狂っていく。主体的に悪事に走るというよりは、押し流されるように犯罪者となり、さながら何者か（運命でしょうかね）の被害者であるかのようです。このあたり、クライム・ストーリイを書いても、主人公に同情と覚えさせるサスペンスストーリイと見まがうようになっています。おそらく、ウールリッチにとっては、被害者であろうが加害者であろうが、法を守る側であろうが破る側であろうが、そんなことは関係がない。主人公が窮地におちいることが必要なのでしょう。それも「モントリオールの一夜」のような、主体的に困難に飛び込んでいく（まったく知人のいない外国の都市で、徒手空拳のまま金を作れるかどうか賭けをする。冒険物語は有閑階級の暇つぶしとして発達したという各務三郎さんの指摘を思い出します）ものは、ウールリッチの中では例外に属します。「睡眠口座」のような、ある種の計画的犯行で金をせしめようとする主人公でさえ、のっぴきならない立場に追い込まれたことを強調するのです。
「睡眠口座」はウールリッチの特徴がよく出た短編と言えるでしょう。イチかバチかの詐欺に駆り立てられた主人公は、みごと他人になりすまして大金をせしめますが、その瞬間から身の回りで事件が起きる。小説作りの面から考えると、主人公の犯行方法はひとつのアイデアでしょうが、そこから派生する不可解な事件の連続に重点はあります。その不可解さに主人公ともども読者も引きずりまわされますが、読後落ち着いて考えると、主人公を助ける男の行動は突飛なことだらけです。彼に焦点をあてて話を創っていれば、それはそれで、奇妙なクライムストーリイになったのかもしれませんが、出来上がったものは、主人公を窮地に陥れようとする、作者の側の都合だけで話を作った小説になってしまいました。解決のことなど考えずに書き進めているのではないかと考えることが、ウールリッチを読んでいて、私にはよくあります。初めに書いたように、不可解さの提出とそれに伴うサスペンスの盛り上げは上手くても、解決をつける手際が悪いという特徴は、ディテクションの小説であろうと、サスペンスストーリイであろうと、クライムストーリイであろうと、共通しているのです。
　本当のことを言うと、孤独に対するウールリッチの感覚というのも、私はいささか眉に唾をつけています。ウールリッチの描く、互いを信頼している（出来ている）カップルの間には、いささかのすれ違いもありません。「バスで帰ろう」（『暁の死線』の原型ですね）の冒頭の強引さを見てください。先に指摘した、突然助けてくれる警官たちが、主人公を信頼する段取りの簡単なこと。孤独をいやす信頼のなんと簡単で単純なことでしょう。たとえば、同じサスペンス小説でも、Ｂ・Ｓ・バリンジャー『赤毛の男の妻』の、赤毛の男とその妻の間にあるすれ違い（しかし、ふたりは信頼しあっています）と比較してみてください。ウールリッチとバリンジャーの間で、サスペンスストーリイがそれだけ進歩した（10～20年の差がありますからね）のだという､見方もあるでしょうが、私には、肝心なところで踏み込まずに妥協する、ウールリッチの通俗性がここにも透けて見えるように思えるのです。
　もう一点、ウールリッチの短編には、異常者の犯人を登場させたものが多いという特徴があります。このことも、ウールリッチの通俗性と、ときとしてその弊害を示すものと、私には見えます。それについてと、そして、それらの弱点を抱えたストレイトノヴェル作家くずれのミステリ作家が、どのような地平に到達しえたのかは、来月書くことにしましょう。
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■小森収（こもり・おさむ）
1958年福岡県生まれ。大阪大学人間科学部卒業。編集者、評論家、小説家。著書に 『はじめて話すけど…』 『終の棲家は海に臨んで』『小劇場が燃えていた』、編書に『ミステリよりおもしろいベスト・ミステリ論18』 『都筑道夫 ポケミス全解説』等がある。


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